Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio

Para el mundo americano (desde Alaska a Chile), Tintín (pronúnciese Tantan, en francés; o Tenten en inglés. Aquí lo pueden constatar) es poco menos que una curiosidad venida del Viejo Continente.

Personaje cuyas aventuras nunca han estado exentas de, por ejemplo, lugares como México, Tintín no ha pasado de ser una lectura degustada por un pequeño grupo de lectores. Prácticamente se trata de una lectura que ha sido alimento de clavados en la historieta mundial, o lectores afrancesados.

Bueno, el ejemplo claro es el mismo Steven Spielberg, quien aparentemente puso cara de what cuando la crítica europea comparó las aventuras de su Indiana Jones con las aventuras de Tintin. El célebre realizador no supo de quién hablaban, y pues tuvo que ponerse a investigar, a leerse los 24 álbums de este personaje y, entonces, a quedar hechizado por el trabajo de Hergé y su equipo. Al menos así es como él mismo lo ha contado.

Sabrá Satanás o Dios si efectivamente Spielberg desconocía la existencia de Tintin previo a Indiana Jones. Lo cierto es que la manufactura del filme Las aventuras de Tintin: El secreto del Unicornio, dirigida por Spielberg y producida por Peter Jackson, demuestra claramente que se trata de una labor de absoluto amor y respeto por la obra de Hergé.

Tintín no ha sido extraño a las adaptaciones a otros medios. Se han producido dos series animadas para televisión adaptando sus historias, una en los años 50 y otra en los 90; además largometrajes en animación y en acción real para cine, en los años 60, 70 y 80 del pasado siglo. Habrá que decirlo: en Europa, Tintin es un valor histórico y cultural que se transmite a través de generaciones prácticamente como si se tratara de una lectura obligatoria.

Es por eso que, mientras en América el estreno de Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio puede que ayude a un redescubrimiento del personaje; en Europa ha sido todo un acontecimiento cultural y mediático. Y cuando vemos que dos de los directores más exitosos y respetables del mundo Occidental están detrás de este proyecto, podemos medir de cierta forma la trascendencia de la obra de Hergé.

Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio, tal como podrá verse a partir de este domingo 25 de diciembre en cientos de salas del país, creo que sólo pudo ser un producto resultante de la conjunción de pasiones obsesivas. En este caso, tanto Spielberg como Jackson son fanáticos declarados de esta historieta belga; y sucede lo mismo con sus colaboradores en el guión, Edgar Wright (Shaun of the Dead, Scott Pilgrim), Joe Cornish (Attack the Block) y Steven Moffat.

El resultado es un filme que es identificado por los lectores de Tintín desde la secuencia de inicio, un collage de aventuras de Tintín en el cual se respeta hasta la tipografía que define las portadas de los álbumes de este personaje; un hermoso montaje de imágenes y momentos que definen parte importante del medio de la historieta, con una banda sonora muy sobresaliente de John Williams, y muy distinta a su trabajo con Spielberg.

El filme se basa de manera central en El tesoro del Unicornio, uno de los álbumes más famosos de Tintin, que data de 1944 y que, de hecho, era uno de los trabajos preferidos de Hergé. La secuencia inicial prácticamente demarca la restante hora y media de metraje: en la primera escena aparece un retratista que está dibujando a Tintín, el rostro del artista es el del mismo Hergé y su obra es una caricatura de Tintin que respeta la línea clara clásica y que sirve como memento ante el nuevo rostro de Tintín, uno más cercano a la realidad, aunque sin perder sus rasgos característicos.

Con esta secuencia vemos el respeto ante la obra original (Tintín visita un bazar donde encontrará un barco a escala que adquirirá y, con esto, desatará la aventura de la historia) e, igualmente, el enriquecimiento dramático y narrativo para las necesidades fílmicas (obviamente, con algunos cambios, como el hecho de que el Capitán Haddock sea un desconocido para Tintin, cuando en la historieta ambos se conocían desde álbumes previos): la secuencia en el álbum presenta los personajes, el misterio y funciona igualmente como entretenimiento en base a gags; en el filme se respetan estos elementos y se le agrega la esencia del cine, movimiento, de manera notable.

La poco más de hora y media que dura el filme es una sucesión de acción y buen humor; no hay momento muerto, todo es una escalada de aventuras cuya intensidad se percibe fuertemente, y demuestra el talento de Spielberg como algo natural para esta historia, que recuerda claramente el sentir de vértigo que producen las persecuciones en los filmes de la saga de Indiana Jones.

La utilización del motion caption resulta aún más extraordinaria, pues si bien se trata de un entorno medianamente caricaturizado el de este Tintin fílmico, sus reglas y detalles son de una veracidad extraordinaria. Caso en concreto es el rostro del mismo Tintin, que se acerca más al de un joven real, y que no deja de semejarse al rostro básico trazado por Hergé.

Finalmente, la utilización del 3D parece que con este filme comienza a mostrar un sobresaliente valor, pues como ha declarado el propio Spielberg, el 3D es una herramienta que no sirve únicamente para impactar con escenas que sorprenden a nustros ojos, sino que se trata de una tecnología que ayuda a mejorar al cine como narrativa y movimiento.

Lo único que realmente extrañé, sin duda, fue escuchar los comentario de Milu.

Observar la concreción de un filme como Las aventuras de Tintín: El misterio del Unicornio es una experiencia de triunfo que contagia; porque es el triunfo de la pasión y la admiración de un par de autores ante otro creador, y porque es otro triunfo de la historieta como un medio imperecedero y de una riqueza aún desconocida.

¿No escuchas ladrar a los PERROS DE PAJA?

El cartel de Perros de paja (Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971) muestra un close up de poco más de la mitad del rostro de Dustin Hoffman, actor que protagoniza el filme como un maestro de matemáticas. En blanco y negro y ausente de cualquier retoque, la imagen permite ver en directo el rostro inerte del actor, carente de emoción en apariencia, aunque el estado de las cosas se encuentra alterado por el cristal roto de uno de sus lentes, cuyos trozos descansan sobre la mejilla. La visión, la percepción, ya no es la misma.

Al día de hoy, tras cuatro décadas de haber sido realizada y estrenada, a Perros de paja se le continúa considerando uno de los filmes más violentos en la historia del cine, y a pesar de que años después se dio la intensa escuela del cine gore (a la cual impulsó, de hecho) y, al momento, existan subgéneros como el Torture Porn. Pero en el caso de este filme no estamos hablando solamente de violencia visual, sino igualmente del fuerte discurso que Peckinpah construyó a través del filme, y que culmina con uno de los ataques a una mujer más discutidos en el cine.

Ahora que estamos en espera del estreno del remake a este filme (sí, uno más a un clásico), dirigido por el politizado director y crítico de cine Rod Lurie (La conspiración), permanece en el aire la pregunta sobre si la capacidad de la nueva versión para desarrollar un discurso con base en la violencia y abrir un intenso debate logrará acercarse a lo provocado por la obra original.

Perros de paja coincide con la realización en 1971 de otros filmes sobresalientes en la historia, por su discurso, su manufactura y la especial atención que pusieron en la representación de la violencia en pantalla: Los demonios (The Demons, Ken Russell) y Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick).

El cine angloparlante realizado durante la década de los 70 del pasado siglo reflejó, obvia y claramente, la sacudida social y política que se gestaba en buena parte del mundo tras la muerte del Verano del amor. Durante dicho decenio filmes como The Exorcist, Taxi Driver, The Texas Chainsaw Massacre, The Brood, Dawn of the Dead y Driller Killer le dieron nuevo sentido a la violencia cinematográfica y al cine como medio para criticar y analizar a la sociedad en sus actitudes y pensamiento.

Esa década fue un polvorín pero, sin duda, aquel 1971 fue un inicio casi dantesco y esplendoroso por igual con los mencionados filmes. Perros de paja, en muchos aspectos, fue un filme de transición y cambios, tanto para su autor como para la industria. Peckinpah venía de realizar La balada de Cable Hogue (1970), pero sobre todo La pandilla salvaje (1969), violento western centrado durante la Revolución Mexicana, que le cosechó a Peckinpah la trascendencia como autor, como esteta de la violencia y como creador con fuertes opiniones sobre el hombre y la mujer. Con todo, Peckinpah (creador enérgico y perfeccionista, que en muchas ocasiones exigía más a sus productores) cada vez tenía más complicaciones para realizar los filmes que él quería. Así, decidió viajar a Inglaterra para su siguiente filme, prácticamente como una desintoxicación del ambiente, más no de otros factores.

Así, en una tierra extraña, casi trasladando su sentir a la ficción, Peckinpah comenzó a construir –a partir de la novela The Siege at Trencher’s Farm, de Gordon M. Williams- un drama tremendista que no era otra cosa que un western contemporáneo: una pareja decide instalarse en el pueblo inglés del que ella (Susan George) es oriunda. Él (Dustin Hoffman), matemático y contrapunto intelectual a la frescura femenina, tendrá que entrar en un estado alterado de adrenalina cuando un grupo de pobladores decide irrumpir en su casa y en su pareja, alterando el orden y la hombría de él. En Perros de paja todo parece explotar. Tomando como punto de partida, en apariencia, el Imperativo territorial (cuando cualquier ser viviente defiende su espacio a como dé lugar, al sentir que sus fronteras son violentadas o violadas), el cineasta lleva a sus personajes y a los espectadores a taparse los ojos y, después, a un crudo debate moral.

Peckinpah pareciera que se regodeó en la transformación que aplicó al protagonista interpretado por Hoffman: de meticuloso y pacífico matemático, las circunstancias lo llevan a desnudar su instinto de supervivencia sin miramientos, mientras su esposa es violada en dos ocasiones -una de ellas que podría parecer consensuada-, suceso que terminó por llevar el filme a ser censurado durante casi 20 años en el Reino Unido, a que hoy día continúe siendo debatido y a que la renombrada crítica de cine Pauline Kael calificara a Peckinpah de misógino y fascista. Peckinpah, el cineasta que con La pandilla salvaje dijo querer demostrar los resultados de la violencia (algo que casi siempre se muestra sin consecuencias reales en el cine, según aseguró), con Perros de paja buscó opinar sobre la violencia que el hombre ignora habita dentro de él, el intelectual como evasor de la sociedad y sus responsabilidades, el hombre desbocado ante la violación de su pareja y la relación de pareja con la mujer como ente insatisfecho. El resultado de esto, por supuesto, fue incendiario.

Aunque discutible, el filme de Peckinpah continua siendo valorado, sobre todo cuando la industria de la violencia fílmica continúa construyéndose en la forma y no en el fondo, contrario a lo propuesto por el cineasta. Y aunque en primera instancia un remake a este filme pareciera insensato, pues el original aún funciona y revisitar la herida pareciera poco civilizado, la reciente avalancha de remakes a filmes insulsos de los años 70 y 80 (Piraña, Día de las madres, Noche de graduación), y a otros no tanto (Masacre en Texas, Las colinas del terror, I Spit on Your Grave), coloca el terreno propicio para que una de las madres de la violencia contemporánea sea recordada.

En una entrevista aparecida en un reciente número de la revista Fangoria, Lurie argumenta con buenos ejemplos cuando se le pregunta la razón de un remake a Perros de Paja: “Realmente disfruto el ejercicio de realizar un filme desde un punto de vista de izquierda radical, a partir de uno realizado desde un punto de vista de derecha radical, y observar cuáles son las actitudes que trabajan de forma distinta. Creo que el remake es ya un género en sí mismo. Se le pudo haber preguntado esto mismo a los hermanos Coen cuando hicieron Temple de acero [True Grit], o a John Carpenter cuando hizo La cosa del otro mundo [The Thing]. ¿Puede tomarse una historia y de forma alguna hacerla propia?”.

Por lo pronto, el cartel del remake reverencia la imagen del original. Y a pesar de que los tiempos ya son otros distintos a los de hace cuatro décadas, y a pesar de que los realizadores presenten principios sociales y políticos distintos, la violencia sigue provocando lo mismo en el ser humano y la visión continúa alterada.

George Romero, a propósito de su visita a México

Este sábado 22 y domingo 23 de octubre, George A. Romero visita la ciudad de México. Como parte del Hallow Fest, evento involucrado en diversos temas del horror y el terror (a realizarse en el Hotel Radisson Flamingos: Av. Revolución 333, Col. Tacubaya), este renovador del cine de horror estará presente para platicar y encontrarse con los interesados en su cine y en los zombies, que creo son muchos. Sin duda, se trata de un suceso para los interesados, y pocos son los directores cuya visita pueda llamar la atención de una muchedumbre. Ahí estaremos para saludar al maestro (el sábado, su conferencia será de 3 a 4 de la tarde), y aquí les dejo este texto, como reverencia al maestro.

Es, sin duda, poco afortunado que a George A. Romero se le conozca casi exclusivamente por su importante trascendencia en el cine de horror a partir de su cine de zombies caníbales; una brillante saga que desde hace 40 años construye como metáfora crítica del individuo frente a la hecatombe.

Y no lo digo porque sea algo malo, por el contrario; pero ése es tan sólo uno de los varios logros que este realizador ha alcanzado desde la trinchera del cine independiente, creando una obra compleja, crítica, apasionante y edificante. Que no se le dé la misma importancia al resto de su trabajo es una pena.

Con Romero estamos hablando de un autor íntegro, involucrado desde la idea primigenia de un filme hasta la ejecución última del mismo. Un realizador que inicia su carrera, y que la continúa, con la idea de crear un cine en el que se tenga el control creativo total de la obra… por lo que muchas de ellas han debido esperar años para su concepción.

Con Romero, tal vez, estamos ante la revelación clara y concisa del cine de terror como metáfora crítica y brillante de la sociedad de consumo y los gobiernos que la alimentan. Ya desde los años 50, el cine de fantasía –en especial las producciones series B y Z de horror y ciencia ficción- en menor o mayor medida habían servido en algunas ocasiones como crítica velada al stablishment. Psicosis (1960), de Hitchcock, significó en este contexto una bofetada al american way of life al subvertir el valor de los miembros de la familia y los mismos del cine hollywoodense. El daño a la “moral” estaba hecho; las puertas estaban abiertas para una nueva generación de artistas incómodos con su mundo.

Nacido en Nueva York el 4 de febrero de 1940, de raíces cubanas y lituanas, Romero ha desarrollado prácticamente su carrera en Pittsburgh, Pensilvania, a donde llegó para asistir a la Universidad Carnegie-Mellon. Desde muy joven tuvo presente su proyecto independiente de autor. Cuando a los 14 años arrojó un maniquí en llamas desde el techo de un edificio, los policías que lo detuvieron no quisieron entender que se trataba de una filmación: “¡Pero es que estamos haciendo una película!, explicó el joven realizador del corto amateur The Man from The Meteor.

En 1962, a los 22 años, fundó Latent Image, tan sólo con una cámara Bolex y dos luces. Durante los siguientes cinco años esta compañía fue una de las más prolíficas en producción de comerciales en Pittsburgh, y ante la imposibilidad de encontrar apoyo para la producción cinematográfica, Romero decidió poner en marcha su propio proyecto con la ayuda de sus trabajadores y amigos. El resultado de dicho esfuerzo fue La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), un filme realizado contradiciendo en su totalidad los lineamientos y lo establecido por el cine hollywoodense, marcando así la entrada de una generación de cineastas con muchas cosas que decir a través de su pasión por el género fantástico y sus subgéneros.

A los 71 años, George Andrew Romero cuenta con catorce largometrajes y un mediometraje (para un Two Evil Eyes, filme realizado en conjunto con Dario Argento). Con excepción de algunos de sus más recientes filmes, rodados parcialmente en Canadá, el grueso de su obra la ha construido en Pittsburgh, estado al que no sólo ha convertido en la tierra natal del zombie inconscientemente crítico, sino igualmente uno de los últimos bastiones de la independencia cinematográfica. Parte importante de la cinematografía moderna se debe a su influencia y a sus propuestas en filmes como Jack’s Wife (1972), Martin (1975), Creepshow (1982), Monkey Shines (1988) y, por supuesto su conocida saga de zombies.

*Una versión de este texto fue publicado en la revista Cinemanía, en 2008.

Que siempre no fue mito: El vampiro y el sexo.

Desde mediados de los años 80 fue que El vampiro y el sexo entró en mi imaginario como algo mítico.

Por aquella época, durante una de tantas pesquisas en bodegas de revistas atrasadas a las que mi papá nos tenía acostumbrados a mi hermano y a mí, nos encontramos con una destartalada copia del número 26 (junio-julio de 1980) de la revista Cine (publicada durante los últimos años 70 y hasta 1980, y que fue el preámbulo de la recordada Dicine), dedicado al cine de horror. Entre los trascendentes textos para nuestro inicio en el tenebroso mundo del cine de horror, dicha publicación contenía una entrevista ya mítica de Ruben Sano a Santo, el enmascarado de plata, y en la cual se insertaba un texto de Juan Manuel Aguilar con información e imágenes que me hicieron ver el cine de otra forma: la revelación de una versión alterna, de tintes eróticos, de Santo en el tesoro de Drácula.





Con esas imágenes se disparaba algo desconocido en la inocente mente de un fanático de Santo de 11 o 12 años. Su santidad: Santo, el enmascarado de plata, si es que no pecaba directamente con los forros presentes y desnudos en la imagen que ilustraba el texto, sí participaba en la misma historia y, por tanto, las cosas se trastocaban considerablemente. Para un niño de esa edad y en aquella época la distinción entre el bien y el mal, entre lo infantil y lo adulto, era algo básico. Santo era igual a matinés televisivas de fin de semana para el divertimento infantil; desnudos femeninos era igual a revistas prohibidas que de reojo se veían en los puestos de periódicos. Así, la combinación de Santo con desnudos, era una aberración que puso a mi joven mente a intentar resolver una ecuación de trigonometría moral.

Los años fueron construyéndose, y la incertidumbre sobre Santo y las vampiras desnudas seguía igual, aunque los datos sobre ese mítico corte alterno a Santo en el tesoro de Drácula, llamado El Vampiro y el sexo, y que se suponía se distribuyó en parte del mercado extranjero, se fueron dando cada vez más y no faltaba, inclusive, quien dijera conocer al primo de un amigo que juraba haberla visto o poseerla en videocasete lo cual, obviamente, no eran más que patrañas.

Ya en 1999, siendo un jovenzuelo en la batalla periodística, tuve ocasión de colaborar en el especial de Santo de la revista Somos (gracias mil a Don Pepe Návar, quien se encargó de dicha edición y fue quien despertó tanta confusión años atrás en mi mente al ser el perpetrador de la entrevista mencionada a Santo), y ahí me encontré con un tríptico de la críptica El Vampiro y el sexo, y la información parecía crecer, aunque yo seguía muy incrédulo al respecto.

Entonces los dimes y diretes entre entusiastas, especialistas y aficionados de la vida y obra de Rodolfo Guzmán Huerta, alias Santo, respecto a su incursión en el cine medianamente erótico era la discusión de cada día. Yo, inclusive, llegué a decirle a Manolo Durán y Eduardo Mondragón (protagonistas del documental Alucardos) que me cortaba un dedo si alguien me demostraba que el cut de El vampiro y el sexo existió o si me mostraban una de las mentadas copias en videocasete… me arrepentí a unos segundos de haberlo dicho y tras ver la mirada de Manolo que ya se saboreaba la promesa de sangre.

La historia fue la misma hasta apenas el año pasado, que gracias a la anuencia de –otra vez- Pepe Návar y José Luis Ortega, pude ver una copia del documental Perdida, de Viviana García-Besné, quien decidió hacer dicho sentido e intenso homenaje documental a la dinastía de productores Calderón, cuando se enteró de que sus tíos abuelos fueron estos mismos, otrora pioneros y protagonistas durante muchas décadas de la industria fílmica mexicana. Sin embargo, si bien se nos muestra un retrato muy sabroso y rico sobre esta dinastía en ese documental, cuando García-Besné aviva la hoguera del cine de explotación de los Calderón con la revelación de unos cuantos segundos de metraje prohibido de El vampiro y el sexo, así como de Night of the Bloody Apes (la versión gringa de La horripilante bestia humana), deja muy encarrerado al espectador enterado, pues no explica gran cosa y se olvida en cuestión de segundos de documental de tan trascendente revelación de material. Durante décadas, en una bodega de los Calderón, esos segundos de pecado histórico permanecieron avinagrándose y nadie dijo nada...

Y ya es con el 2011 cuando llega, como resultado de la revelación de García-Besné, el anunció de que en el marco del Festival Internacional de Cine de Guadalajara sería estrenada El vampiro y el sexo, película que aún se dio el lujo de continuar polemizando, pues a unos días de su exhibición durante dicho festival, el hijo de Santo armó tal sanquintín (por la revelación de un filme protagonizado por su padre y en el que había desnudos femeninos), que la proyección tuvo que ser cancelada.

Con el paso de las semanas y los meses, sin embargo, se demostró que a pesar del poder que el luchador posee sobre la imagen de Santo, no tiene derecho alguno sobre la película que protagonizó su padre, pues ese le pertenece a los productores y, por tanto, tienen derecho a explotarla como les plazca.

Así, hace cosa de un mes, El vampiro y el sexo se proyectó por vez primera en el Cineforo de la Universidad de Guadalajara, y este fin de semana podrá verse en el Distrito Federal, como parte de la 10 edición Macabro. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México.

Dirigida por René Cardona en 1968, Santo en el tesoro de Drácula, no es de las mejores películas de Santo, aunque sabemos que la filmografía de este personaje en general carece de ciertos elementos cualitativos y eso, precisamente, es lo que la convierte en algo atemporal, trascendente y divertidísima. Y a pesar de eso, El vampiro y el sexo ha sido buscada y esperada por una gran cantidad de espectadores.

Y hasta el día de hoy, aunque ya se han visto algunos anuncios históricos de diarios estadounidenses anunciando El vampiro y el sexo (lo cual puede indicarnos que efectivamente tuvo su estreno en algún lugar de este planeta en algún momento de la historia), yo sigo sin conocer a algún espectador que me demuestre que la vio en ese momento y, por tanto, que existió en aquella época un corte de este filme que haya sido distribudio, y fuera de las tan publicitadas fotos que desde hace años conocemos.

Por lo pronto, este sábado 27 de agosto en Cineteca Nacional (y el domingo 28 en el Cinematógrafo del Chopo), la muerte de un mito se consumará con la proyección de este filme. Hasta ahora no sé realmente cuanto tuvo de cierto el mito, o cuánto fue forzado pero, sin duda, se trata de una cita importante en mi vida.

I, Vampire: Juan López Moctezuma

La repetición hace un par de décadas del programa televisivo “En tela de juicio”, producido por Televisa durante la década de los 70, presentó para nuevos ojos a un individuo llamado Juan López Moctezuma.

¿Quién era aquel docto mediador de una mesa redonda entre Roman Polanski, Sergio Leone, John Huston y Frank Capra, durante una Reseña de Cine de Acapulco?

¿Quién podía tener el temple para estar en medio de tales monstruos del arte y conducir una inteligente discusión?



Resulta entonces que López Moctezuma al momento de la grabación de aquellos programas era un cineasta con tres filmes a cuestas (To Kill a Stranger, Bienvenida María y El alimento del miedo, estaban entonces en su futuro), oficio que se sumaba a muchas otras actividades artísticas que durante los años 70 hicieron de él un importante promotor cultural. No obstante, otras búsquedas y la misma respuesta negativa a su trabajo en México lo llevaron a mantener una especie de autoexilio intermitente en Los Ángeles, Francia, Nueva York y Barcelona, hasta su regreso definitivo a México, ya entrados los años 90 del siglo pasado.

Cuando López Moctezuma murió el 2 de agosto de 1995 a los 63 años, los medios de comunicación parecieron recordar momentáneamente quién fue este hombre, a pesar de que nuevas generaciones lo reconocían ya por la reposición de sus proyectos radiofónicos de jazz y cuentos de terror en Rock 101 y Radio Universidad.

Juan López Moctezuma, entre otras actividades, fue “defensor de las artes menores”, “comicólogo”, exponente del pensamiento Pánico, promotor cultural, especialista en jazz, presentador televisivo, artista plástico, escritor, guionista, actor y director de teatro y cine, y a pesar de esto, sus esfuerzos en muchos sentidos han sido vanos para la cultura oficial.

Hasta entrada la última década fue que su obra comenzó a ser valorada desde otra perspectiva con la edición en DVD de un par de sus filmes: La Mansión de la Locura (1971) y Alucarda (1974).

Tiempos, tal vez, menos ortodoxos y ciertamente más experimentales, el último par de décadas ha permitido que se escuchen voces especializadas en cine marginal y ‘maldito’; siendo López Moctezuma objeto de varios rescates alrededor del mundo.



Si se acude a los archivos y a las memorias históricas, podremos ver que el trabajo de López Moctezuma parecía ser el de un esquizofrénico o un dos caras; lo que hoy día llamarían espectacularmente como bipolar. Pues por un lado se encontraba el promotor de televisión cultural y entusiasta del jazz, y por otro el endiablado montador de obras de teatro, realizador de cine sangriento y erótico, así como lector y coleccionista descarado de historieta.

López Moctezuma, como Jodorowsky (con quien compartió sueños y pesadillas), fue un hombre adelantado a su tiempo, sin problema en adorar las artes conocidas como bellas, y aquellas otras que eran consideradas producto del mal gusto.
Esa misma vorágine de inquietudes, intereses y talentos podemos ver en su cine, concluido medianamente hace un par de años cuando el productor Francisco Zendejas presentó una copia de trabajo de El alimento del miedo (1993), filme que López Moctezuma ya no pudo concluir.

Antes de postrarse detrás de una cámara y dar órdenes al equipo de filmación, fungió como productor de Fando y Lis (1967) y El Topo (1969), filmes resultantes de un feliz error de cálculo en los costos de producción por su parte, según palabras del propio Jodorowsky.

Aquellos eran tiempos de oficialismo cinematográfico. Rogelio A. González, al frente del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, parecía frenar la entrada de nuevas ideas a la industria al girar un listado de 22 autores non gratos al STPC, entre los que se encontraban Paul Leduc, Rafael Corkidi y, por supuesto, López Moctezuma.

Es así que de forma clandestina a este sindicato, y construidas como un conjunto de cortometrajes, López Moctezuma inicia sus proyectos. Ideas fílmicas que hacen pensar en la trascendencia del fondo sobre la forma.



Filmado en los alrededores del Distrito Federal, durantes seis semanas de 1971, La Mansión de la Locura compone el primer largometraje de este autor y deviene casi en declaración de principios: los inadaptados, los enloquecidos, toman las riendas del ‘orden’. Con base en el cuento de Edgar Allan Poe: El sistema de doctor Alquitrán y del profesor Pluma, este autor elabora una hermosa fábula fílmica -que parece trabajar casi como una ópera o la arquitectura de una iglesia gótica- cuyos elementos visuales y sonoros buscan la inmersión del espectador en un estado de locura artística.

El Museo del Chopo es transformado en nosocomio perdido en el tiempo y la lógica parece entonces trabajar a la inversa. Impávido, Claudio Brook interpreta al alter ego del realizador: el hombre aparentemente cuerdo al frente del lugar y exorbitante interno en realidad, mientras David Silva se pasea metido en ‘traje’ de Aleister Crowley. Las formas fílmicas, la técnica, en manos de López Moctezuma se construyen a partir del estilo, la imagen y el símbolo, y eso es lo que enfurece tanto a la crítica en su momento. Hoy, ése es uno de los tantos valores de su obra.

Tres años más tarde llega, tal vez, su más publicitado filme: Alucarda, la hija de las tinieblas (1974), en el que a través del vampirismo, uno de los temas que apasionaban (antes de que se volviera lugar común) a este artista, concreta un alucinante discurso sobre el pecado y la culpa. Tina Romero interpreta a Alucarda, la reencarnación de una bruja vampiro, y Susana Kamini hace las veces de la inocente Justine, carne puesta para corromper, y todo esto dentro de un convento.

Aunque, por supuesto aparte de la anécdota y los desnudos, la atmósfera y los escenarios fueron blanco de críticas, este filme posee una puesta en escena deslumbrante -exitoso homenaje del cineasta al cine de la Hammer Films-, así como una serie de locaciones increíbles -como la mazmorra en la que las monjas castigan a las jóvenes pecadoras, grutas que con sangre y velas hayan resonancias metafísicas y mundanas. Entre encuentros de géneros y autores (De Sade y Le Fanu), López Moctezuma crea uno de las piezas básicas del cine de vampiros durante los 70 y del subgénero conocido como nunxplotation.



Mary, Mary, Bloody Mary (1976), su acercamiento contemporáneo a los chupasangre, tal vez resulte menos efectivo que los filmes mencionados a razón de su desarrollo en las inmediaciones de una contemporánea ciudad de México–mutilando así las posibilidades fantásticas que permite la atemporalidad. No obstante, compone una interesante opinión acerca del vampiro en la posmodernidad, así como una evasión a los cánones de este mito. Se estrenó en 1978, algunos meses después de que sucediera lo propio con Alucarda.

Y a pesar de algunos premios en festivales especializados alrededor del mundo, López Moctezuma tuvo que esperar siete años para filmar To Kill a Stranger (1982) y Welcome María (1986). Ésta última una rareza en su obra, drama protagonizado por María Victoria, mientras que To Kill a Stranger (a pesar de tratarse aparentemente de un vehículo de simple lucimiento para Angélica María, producido por Raúl Vale) compone un impecable y elegante thriller, preciso en sus detalles y forma, y con un sobresaliente elenco en el que se incluyen Donald Pleasence, Dean Stockwell y una aparición del mismísimo Sergio Aragonés (si, el dibujante más rápido del mundo y creador de Groo, the Wanderer). Este filme, que inclusive podría parecer obra de otro autor, demuestra a López Moctezuma como un realizador consciente de la forma y las posibilidades del medio.

Siete años después, en 1993, ya instalado en México nuevamente, inicia la filmación de su sexto y último filme: El alimento del miedo, una opinión existencial con la ciudad de México como escenario y la nota roja como forma. El último suspiro de este autor se encuentra tamizado por la tristeza, el olvido, la desesperación, la demencia y otras características del cierre incómodo de una vida que, afortunadamente, contó con un final tan brillante como en sus mejores años. En este filme, en el que López Moctezuma interpreta a un payaso miserable y adolorido, la anécdota de unos tamales con carne humana cocidos entre asesinato y mugre, funciona como vivo contexto histórico del México del ‘Milagro Salinista’ y de los estertores cerebrales de un artista extinguido por su entorno.



Los últimos comentarios de Juan López Moctezuma fueron guardados por Manuel Santillán y Eduardo Mondragón, dos entusiastas cuya pasión por la obra de este artista les legó sus últimos días y parte de su obra. Hoy, gracias a ellos, tanto la edición en DVD de La Mansión de la Locura (el master proviene de su copia en 35 mm) como el documental Alucardos, Retrato de un vampiro (de Ulises Guzmán, y producido por el Festival Macabro) son una realidad que nos recuerda que los sueños también pueden ser pesadillas, parte esencial, igualmente, de nuestra existencia.

*Este texto se publicó originalmente en el suplemento El Ángel, del diario Reforma,en 2006.

Brujas + Argento + Goblin: Suspiria (Obra Maestra)

Es posible que varios de los lectores que estén leyendo esta información, recuerden las fabulosas campañas publicitarias que Carlos Amador le armaba a todo el cine de explotación europeo que gustaba distribuir en nuestro país durantes los años 80.
Comerciales en televisión y diversos anuncios en diarios hacían de aquellos filmes –a los cuales las grandes distribuidoras les hacían el feo– éxitos asegurados que convirtieron a Amador en una especie de K. Gordon Murray mexicano. Entre mucho de aquel cine truculento que le encantaba traer, y que muchos gustabamos de ver, no faltaron algunas verdaderas obras clave del cine de horror y explotación.

Uno de aquellos extraños sucesos publicitarios que a este productor y distribuidor de cine en México le gustaba hacer, por ejemplo, fue el reestreno de Alarido, a mediados de los años 80. Entonces, con cerca de una década de haber pasado por la cartelera de los cines del mundo (en México se estrenó en 1978, dónde permaneció durante siete semanas en el cine Manacar), este filme italiano realizado por Dario Argento en 1977, logró permanecer durante varias semanas en cartelera, seguramente como resultado del detalle que Amador decidió resaltar en la publicidad: que Miguel Bosé formaba parte del elenco del filme. Y aunque esta participación no pasa de ser algo muy breve, dicha aparición se trata de la primera realizada en cine por este cantante.

En fin, el caso es que de muchas de esas cintas que explotaban sexo, sangre y otros ingredientes para pelar los ojos, Amador veía cómo, pero las convertía en éxitos de taquilla.



Alarido, de esa forma, fue recordada para una nueva generación de entusiastas del género de horror. Sexto filme en la sobresaliente filmografía del maestro italiano, Alarido o, llamémosle por su título original Suspiria, con el paso de los años se ha transformado en un filme realmente mítico, por su extraordinaria propuesta visual y por lo complicado que resultó verla en su metraje original en varias partes del mundo.

El caso es que Suspiria abre una trilogía que hace cuatro años fue terminada en forma desafortunada (y lo digo así, porque La terza madre, cierre del ciclo, es una lástima para el género y para la filmografía de Argento).

Como se comenta líneas arriba, Suspiria se trata de todo un logro visual en el que el espectador es enfrentado a un juego macabro de luces y sonidos. Para lograrlo, Argento a partir de la inspiración producida por el trabajo de pintores clásicos construyó su historia con base en frescos tridimensionales en los que el grand guinol llegó al paroxismo, en gran medida, gracias al trabajo conjunto logrado con la banda sonora.

Esta película evoluciona a partir de una anécdota sencilla, aunque conformado por una serie de sucesos increíbles y faltos en buena medida de lo que entendemos como lógica. Coescrita por Daria Nicolodi y el propio Argento, Suspiria evoca los cuentos de hadas en pleno siglo XX: la sordidez de una sociedad de brujas y lo fabuloso del cuento fantástico coinciden en una escuela alemana de danza, donde una estudiante estadounidense ha llegado con la semilla de la incertidumbre.

Es así que el filme transita en una atmósfera harto surrealista, y la cual logra envolver absolutamente al espectador: así como la arquitectura de las iglesias cumple con una serie de características para crear una atmósfera en la que las formas, la luz y el sonido meten en un estado especial a sus feligreses, este filme logra esto y lega una especie de vitral fílmico en el que cada escena fue ejecutada cuidadosamente.



La banda sonora está compuesta por la banda italiana de rock progresivo que se conoció como Goblin, y que para este trabajo colaboró con el propio Argento en la composición. Ya en 1975 habían trabajado con este cineasta para la fenomenal Profundo Rosso, y su desempeño brilló igualmente y el cual tendrá que ser discutido en otra ocasión. Con aquel trabajo, incluso, el grupo vendió alrededor de 5 millones de copias del soundtrack y realizó una gira realmente exitosa.

El caso es que la labor musical en Suspiria, y visual conjunta, es uno de los más extraordinarios encuentros de imagen y sonido en el cine de horror, pues se trabajó una idea integral audiovisual en la que el propio Argento propuso la utilización del instrumento griego bouzouky, mientras la banda (compuesta por Claudio Simonetti, Massimo Morante, Fabio Pignatelli y Agostino Marangolo) ya tenía las percusiones africanas, el sintetizador, la guitarra, el bajo, la batería y las voces como base.

Así, el score de Suspiria se compone de un intenso encuentro de distintas atmósferas en sus respectivos momentos climáticos, que van desde el free jazz hasta aquel corte en el que auténticamente parece que se grabó a un coro de brujas en pleno aquelarre y que, por supuesto, lleva por título Witch.

A partir de la inquietud y apertura hacia la experimentación a priori, implícita en una banda de rock progresivo, Goblin construye una serie de atmósferas y sonidos que surgen de la reverberación eléctrónica –guitarra, bajo, sintetizador y batería–, por supuesto, pero que evolucionan y terminan en una orgía sonora que combina lo tribal con lo más moderno.

Es de esa forma que el filme arranca desde el inicio de los créditos con un encuentro entre percusiones y quejidos que ponen en alerta al espectador de golpe. Los sonidos y las imágenes crecen conforme la acción del inicio pasa de la llegada en un aeropuerto a un viaje a través de un bosque en medio de la tormenta.



Y así como los sentidos son puestos al máximo en esa estresante secuencia inicial, la siguiente corta de tajo el ambiente previamente establecido proveyendo de una creciente tensión al espectador.

Esa es la línea que sigue el filme, sus imágenes y sonidos: una ruptura constante de ambientes a partir de una fabulosa manipulación camaleónica de los ambientes a través de los sonidos y las imágenes que estos resaltan.

Podemos decir que este filme posee algunos de los momentos de shock y horror mejor construidos en la historia del cine, algunas de las secuencias de suspenso más elaboradas y una imagen plena de colores contrastantes producto de un depurado trabajo de conceptualización, así como de la utilización de una cámara y un proceso de revelado que ya se encontraban descatalogados al momento de la filmación.

El caso es que Suspiria significó uno de los puntos más altos en la relación profesional de realizador y músicos, lo que significó una nueva línea para construir scores e, inclusive, rock y otras vertientes musicales.

Este soundtrack, por supuesto, nunca ha sido editado en el país, pero existen diversas ediciones italianas y japonesas que pueden localizarse a través de internet o algunas tiendas de discos locales.

Perdónalos, porque no saben lo que hacen: la cinefagia de Semana Santa

Aunque durante el pasado puente de Semana Santona fue momento propicio para maratón o maratones de zombies, muertos vivientes, por aquello de la resurrección del zombie más famoso de la historia (Lázaro tal vez fue el primero pero, sin duda, Jesús es un 'poquito' más popular), enfermedades en la familia, dolor de cabeza intenso, notas por terminar y otras cosillas me impidieron llevar a buen término alguno de estos. No obstnate, y por supuesto, no estuvo ausente el cine. El siguiente es el breve recuento... ah, y yo "creo en la resurreción de los muertos", Credo dixit.



Mmm, ¿que acaso ‘misántropo malhumorado’ no es como una redundancia? Pues a decir de los redactores de la página de Cinemex no lo es, pues así es como describen al protagonista del más reciente filme de Woody Allen, Whatever Works (o como la titularon en español: Así pasa cuando sucede), un malhumorado y misántropo (ja) excatedrático de Física que según él mismo asegura alguna vez estuvo a punto de ganar un premio Nobel, aunque ahora se dedica al intento por enseñarle ajedrez a niños tarados funcionales que lo único que logran es que él mismo les derrame sobre la cabeza las piezas de ajedrez en un desesperado intento por desaletargarlos.

Larry David interpreta al malhumorado misántropo, un inadaptado social con una bendita capacidad para repelar de la vida y sus constructores con una labia y don poético que, simplemente, resulta imposible debatirlo ante la razón de su discurso. Ahora rengo tras un fallido intento de suicidio, se refugia en su grupo de amigos con los que siempre pelea y en su departamento a donde llega, ignorante y espantadiza, una damisela sureña interpretada por una hermosa Eva Rachel Wood (Across the Universe), cuya encarnación como caricatura de la ignorancia del gringo profundo -además de hacerla blanco fácil de la sorna de Allen- la convierte en la pieza que hacía falta para hacer de esta comedia agria una casi reinterpretación del famoso “40 y 20” de José José, sólo que con unos 20 años más en la primera cifra.

El caso, finalmente, es que se trata de una extraordinaria comedia del maestro Woody Allen, aunque digan misa sus detractores. No hay nada nuevo bajo el Sol (aunque Allen, me parece sí logró encontrar mucho hace una buena cantidad de años, y sigue explotando eso sin que nadie haga algo parecido), efectivamente, pero Allen tiene una capacidad reinterpretativa fascinante, utilizando una serie de elementos que repite en cada filme pero en combinaciones distintas y, en esa pequeñas variaciones, ofreciendo hallazgos formidables. Como en el caso de este filme, en el que la naturaleza misántropa de Allen aflora de forma inmaculada en el personaje de David, y ofreciendo un intenso debate acerca de la amargura adulta y la candidez jovial. Filme agrio, negativo, intenso y divertido, como comúnmente es la vida.

Esta historia, obvio, ha pasado inadvertida en la cartelera comercial y ya sólo queda (en el DF) en tres salas de Cinemex, yo la alcancé en el WTC, y les recomiendo que igualmente lo hagan si realmente les gusta el cine.



La verdad es que ya ni me acuerdo en que quedó Scream 3, y tras ver Scre4m creo que no importa mucho: Wes Craven, sin duda, conoce perfectamente los clichés, los elementos definitorios dentro de los mismos subgéneros que definió a su vez dentro del ya subgénero del Slasher Movie (con A Nightmare on Elm Street y la misma Scream), y su conocimiento en Psicología me parece que le permite conocer perfectamente lo que hace salivar a sus espectadores cautivos. Así, Scre4m funciona como un reloj Casio: ofrece lo esperado y no falla, pero no hay nada nuevo. Los cuchillazos con sonido crudo, las corretizas de corta distancia dentro de las casas gringas, la infaltable trivia gore y la desfachatada crítica a los mass media, sus creadores y consumidores hacen de esta cuarta entrega de la saga posmoderna del slasher movie algo innecesario, pero que no deja de entregar hora y media de divertimento pueril (aunque haya quienes digan que les han robado hora y media de su vida).



Ya en la comodidad del sofá frente al televisor, pude ver Plague of the Zombies, atípico filme de la Hammer Films, dirigido por John Gilling en 1966. Y aunque precede por un par de años al clásico de George Romero, este filme inglés no sale del lugar común en el que durante décadas estuvo instalada la figura del cuerpo sin alma: producto de la magia voodoo y utilizado, literalmente, como bestia de carga y trabajo.

La historia me parece que debe desarrollarse a principios del siglo pasado en una localidad rural inglesa, donde comienzan a morir misteriosamente una buena cantidad de trabajadores jóvenes, y vemos al clásico doctor que incapaz ve cómo la comunidad y sus enfermos se le escapan de las manos en medio de una extraña epidemia. Los zombies, en la parte final del filme resultan un tanto decepcionantes ante su papel social, pero el espectador no se va con la manos vacías pues, además de la suntuosa fotografía y del sobresaliente diseño de producción acostumbrados en las producciones de esta compañía, vemos un diseño zombie peculiar y una primera aparición de acción zombie en la que el cadáver que camina se avienta un grito bien machín.



Y finalmente revisité, tras unos 20 años de que la vi por primera y única vez hasta ahora(en un VHS prestado por Juan Heladio Ríos), la hermosa y espeluznante Betty Blue, en realidad 37°2 le matin, filme que recuerdo claramente provocó, junto con Blue Velvet de David Lynch, intensos debates en la prensa escrita ‘especializada’ en el México de 1986 y 1987.

Aunque con el tiempo el filme del francés Jean-Jacques Beineix no ha alcanzado la notoriedad del filme de Lynch, en este caso también se habla de una historia extraordinaria con personajes en el precipicio. Ya la interpretación de la muy entonces apetecible Béatrice Dalle (que hace unos años volvió a aterrorizar a una nueva generación con su papel también de loca en À l'intérieur) es suficiente para recordar la historia, pero el trabajo del conjunto fílmico en general es potente y hermoso: la primera parte de la historia con una casi inocente y salvaje Betty paseándose entre unos sencillos aunque paradisiacos bungalows, de contrastantes colores con el cielo azul, son de esos momentos fílmicos que se graban detalladamente en la memoria. Y ya la esquizofrenia de Betty en las dos terceras partes restantes del filme, y el intento de Zorg por rescatar la cordura y el amor de esta mujer igualmente se graban pero de otra forma en la memoria.

Filme de amor y locura, desde hace unos años ronda en su versión integra de 185 minutos en DVD, y se trata de un versión que no cae en minuto alguno (me la aventé sin parpadear de 11 a 2 de la mañana). La Betty de Dalle ha pasado ya a la historia tanto como una de las más gozosas como una de las más peligrosas, y su historia y la del malogrado escritor Zorg permanece intacta como una tormenta que deprime, y en eso radica su valor como obra consumada que logra su cometido.

Sandy's at Waikiki

Sandy's at Waikiki, por Daniela Franco y varios autores
Editorial RM
España / México



“El pasado es, pues, una constante acumulación de imágenes y un caos muy generoso”, se lee al pie de una de las docenas de imágenes que han conjurado el libro Sandy’s at Waikiki (Editorial RM, 2011), una memoria de ciertos días y cierta familia a partir de la reconstrucción narrativa por una docena y un extraños.

Dicho pie de foto se antoja revelador y condenatorio, por igual. En un esfuerzo –muchas veces fallido– los individuos en solitario y en células familiares se empeñan en hacer y guardar la historia en base al intento por capturar el tiempo y el momentum en imágenes fotográficas y de video, así como a registrar a través de la palabra escrita los sucesos y hechos refractados a en la vista y el resto de los sentidos.

Pero uno y todos construimos prácticamente en la ignorancia y en el azar, porque no sabemos cuánto más viviremos, porque no sabemos qué pasará con esos registros, y porque nunca sabremos de cierto –o nunca querremos aceptar- si ha valido la pena empeñarse en dicha crónica.

“El pasado es, pues, una constante acumulación de imágenes y caos muy generoso”, vuelve entonces a nuestra mente dicho pie de foto, escrito por Enrique Vila-Matas, narrador que se une al cabalístico número de escritores que se empeñan en construirle una historia a la familia Sandy, la del título y que le da sentido a Sandy’s at Waikiki, un libro-objeto-experimento-documentofalso-ficción-testimonio fotográfico que es prueba de una memoria guardada, aunque presta para la manipulación y para su profanación.



Daniela Franco, artista multimedia, localizó 600 diapositivas y fotografías de una familia estadounidense aparentemente en un mercado de pulgas en Barcelona. A partir de este descubrimiento, y de otros documentos escritos y sonoros, decidió comenzar a construir la historia de esta familia (de apellido aparentemente Sandy, según un letrero impreso en uno de los marcos de una serie de diapositivas), a mitad de la realidad y a mitad de la ficción; ésta última parte con la ayuda especulativa e imaginativa de los 13 autores, entre los que se encuentran el francés Emmanuel Adely, el australiano Sean Condon, el italiano Fabio Morábito, los mexicanos Alain-Paul Mallard y Juan Villoro y, entre otros, el propio Vila-Matas.

El resultado de este esfuerzo por concretar y rescatar una historia que con el tiempo se perdió es un interesante experimento en el que memoria, reelaboración y conjeturas se entrelazan para hablarnos sobre la fuerza de las imágenes y, sobre todo, la trascendencia que el tiempo les permite obtener.

Durante la historia dentro del libro –en base a memorias escritas, cartas, testimonios grabados, emails– nos enteramos de la existencia de la familia Sandy, una como muchas estadounidenses medias de los años 50 del pasado siglo, cuyo rumbo se dio a partir de una de tantas guerras (los norteamericanos siempre estamos en guerra, por ahí alguien dice) y cuyo paterfamilias un buen día desapareció. Ese mismo señor Sandy parece que fue un piloto de autos, o un estafador y un mal fotógrafo; uno cuya temblorosa mano y mal ojo para enfocar y cuadrar hacen de este libro una pena en términos fotográficos aunque, en términos testimoniales -de reelaboración a partir de la conjura visual-, un excitante ejercicio narrativo.



Las fotos de la familia Sandy son pobres en técnica, pero el bálsamo que ofrece el tiempo (ese compuesto por modas pasadas capturadas, sitios ya inexistentes, oxidación y decoloración) le da no una, sino varias dimensiones nuevas. La nostalgia y esa sensación de capturar algo que ya fue pero que se reconoce reciente, palpable prácticamente, brinda trascendencia al mensaje que construye este libro.

Como colofón, se incluye la misiva enviada por un vendedor del mismo mercado de pulgas en el que se encontraron las imágenes, ofreciendo otra versión de la historia, una que se antoja tan real, tal vez más o, inclusive, más apócrifa que la creada por Franco y compañía, enriqueciendo la propuesta discursiva del libro y dándole una vuelta de tuerca más a la narración.

Soundtrack: The Tenant

Devorar o, al menos, rastrear y conseguir con ahínco obras musicales que revistan filmes, es decir, soundtracks o bandas sonoras, es un ejercicio poco practicado en México y el mundo.

Porque comprar la banda sonora que John Williams compuso para el éxito taquillero más reciente o adquirir el compilado ocioso que Lynn Fainchtein armó para el vehículo comercial mexicano más reciente, no son precisamente acciones que respondan a una necesidad o una pasión, sino más bien se trata de respuestas conductistas fríamente calculadas.

Si se busca el soundtrack de alguna película de hace más de tres lustros, o el de un compositor en específico tal vez, entonces, ya estemos hablando de que nuestra búsqueda y preocupación ya cuenta con una intención que va más allá del éxito del momento y, por tanto, vamos por el buen camino del coleccionismo o, simplemente, del apasionamiento.

Esto lo comento porque en México, al menos, poco se escribe de soundtracks, y menos de los que lleven más de medio año de ir sumando polvo en sus superficies plastificadas.

Hace 35 años Roman Polanski realizó una de las obras maestras clave de la historia del cine. Adaptación de una obra escrita algunos años antes por el autor francés Roland Topor, Le Locataire, The Tenant o El inquilino, se trata de un filme que resume de manera sobresaliente las obsesiones del realizador polaco, y logra reflejarlas como un universo en el que coinciden varios temores de fin de siglo.

Se trata de un filme en el que la paranoia del individuo migrante, el extraño en una tierra extraña, parece darle definición a las grandes ciudades. Trelkovski, el polaco deseoso de un departamento en la ciudad luz, interpretado por el mismo Polanski, mira con frustración cómo la sociedad lo devora y desea convertirlo en un individuo que nada tiene que ver con su naturaleza. Es en ese proceso de enajenación que la locura surge desequilibrando a la mente y el estado de las cosas.



Filme de varias lecturas y de una atmosfera de auténtica clautrosfobia, The Tenant compone uno de los retratos más salvajes e inteligentes del individuo a finales del siglo XX. Por supuesto que en una obra tan extraordinaria, la banda sonora es pieza clave y, aunque no podemos saberlo, suponemos que los logros del filme habrían sido muy distintos de haber contado con otro acompañamiento.

Desde la secuencia de créditos, que magistralmente establece y resume las búsquedas y conflictos de la historia en un paseo de resonancias fantasmagóricas a través de las ventanas del condominio en el que se desarrolla la acción, el preciso ambiente visual alcanza dimensiones palpables con el inolvidable e irrepetible trabajo musical del compositor francés Philippe Sarde (quien posteriormente musicalizó filmes como Ghost Story y Quest for Fire).

Ese sonido sordo, casi vacío con incertidumbre, que produce el cello, y varias cuerdas más como acompañamiento, inicia el filme. A éste se agregan el clarinete y, por último, lo que viene a dar la definición absoluta de esta obra musical: la armónica de cristal. En conjunto, los instrumentos producen una melancolía e incertidumbre rara vez escuchados en el cine.

Sí, se trata de un trabajo que pone en un estado no muy agradable para la mayoría de los espectadores, pero eso no impide que podamos disfrutar de la obra en conjunto o por separado.

De esos tres instrumentos, Philippe Sarde obtiene la definición buscada para el personaje de Trelkovski y su entorno. Los ambientes cristalinos sugeridos por la armónica de cristal, a decir de su autor, son lo que definen el corte trágico del personaje.

Durante años este soundtrack fue objeto de una búsqueda desesperada por mi parte –de hecho, no estoy seguro de que haya sido editado en su momento–; afortunadamente, hace unos años lo publicó la oficina francesa de Universal, en un CD en conjunto con la banda sonora de Tess (1979), filme igualmente dirigido por Polanski y musicalizado por Sarde.

La banda sonora para Tess se trata, igualmente, de un efectivo score que ambienta a la perfección la historia desarrollada en el siglo XIX; pero, por supuesto, no estamos hablando en este caso de algo tan atípico como la banda sonora de The Tenant.



El CD contiene notas escritas por el propio Sarde, y es ahí donde nos enteramos del fabuloso trabajo de absorción de la anécdota por parte del compositor para crear la música de esta obra oscura en varios niveles, y de la que poco se ha escrito.

Sarde rememora haber conocido al realizador de Rosemary’s Baby en 1975, tras su exitosa Chinatown. El compositor dice que el propio Gerard Brach –coguionista de Polanski de algunos de sus filmes, entre ellos The Tenant– fue quien se encargó de presentarlos, aunque Polanski no lo aceptó inmediatamente, pues no se trata de una persona que brinde su confianza fácilmente.

Sin embargo, el músico francés poco a poco se fue inmiscuyendo en el proyecto: estuvo presente durante la filmación, y no se cansó de entregarle notas a Polanski durante cada escena en las que le decía que la música debía invadir todo. No obstante, fue hasta una cena que tuvieron juntos, cuando Polanski frotó sus dedos sobre un vaso con agua, y con el sonido producido fue que Sarde entendió que Polanski le enviaba un mensaje cifrado.

El trabajo comenzó entonces para Sarde, quien conjuntó la orquesta de cuerdas, el clarinete –inicialmente pensó en un saxofón, pero las circunstancias lo llevaron al sonido más ‘ambivalente’ del clarinete– y la armónica de cristal, instrumento del siglo XVI, al que recurrió el mismo Mozart, y que fue interpretado por el músico alemán Bruno Hoffmann para la partitura de Sarde. De esa forma compuso la música para la secuencia inicial, y cuando Polanski escuchó lo ejecutado en conjunto con la imagen, le dio luz verde al compositor para encargarse de revestir al filme, como explica el compositor en las notas que acompañan este disco.

Polanski entonces le dijo a Sarde que necesitaba escuchar la música con la imagen, pues la música de un filme no tiene interés por separado; y, sin lugar a dudas, casi en la mayoría de los casos esto es muy cierto. Pero con el soundtrack de The Tenant estamos hablando de algo extraordinario: si bien, la pieza fue escrita de forma consciente para el filme, su extraordinaria naturaleza la hace una criatura sobresaliente por sí sola.

No extraña entonces que, a pesar de romper relaciones con Polanski desde hace varios años, a Sarde le enorgullezca que la gente continúe identificándolo como el compositor de Le locataire, una de las grandes obras de arte del siglo XX.

Let Me In

El fin de semana se estrenó Let Me In (Déjame entrar), remake casi inmediato al ya clásico filme sueco Låt den rätte komma in (2008), de Tomas Alfredson. Aunque precedido por una buena recepción por parte de la crítica anglosajona, en México teníamos nuestras dudas sobre la calidad de este remake, pues desde hace un par de años conocimos el original en el cine y, como entes no angloparlantes (quiero creerlo aún), nunca vimos la necesidad absoluta de contar con una versión hablada y transformada por el idioma inglés.

Sin embargo, existían puntos de interés en este remake: la realización y el guión quedó en manos de Matt Reeves quien, aunque no escribió, se encargó hace un par de años de dirigir Cloverfield, una reelaboración del kaijū eiga que me parece muy efectiva; además, el proyecto por rehacer este filme de vampiros surge de una de las productoras más importantes dentro del género: Hammer Films, baluarte indiscutible con obras tan trascendentes, como The Brides of Dracula, The Vampire Lovers, Frankenstein Vs. Monster From Hell, The Legend of the 7 Golden Vampires, Dracula y, entre muchas otras, The Curse of Frankenstein.

El filme, por sí solo, resulta un sobresaliente trabajo qué, sin duda y de inicio, se sostiene por la historia original escrita por John Ajvide Lindqvist, y que de muy buena forma es seguida por Reeves para este remake. Además, se compone de un elenco muy bueno y una realización igualmente sobresaliente. En este último aspecto, cuando se habla de un remake se espera, mínimo, la reelaboración o deconstrucción de algún o algunos momentos de la historia con el objetivo, tal vez, de enriquecer la experiencia o la idea original. En ese aspecto, sobresale notoriamente el momento (escribo en el entendido de que la gente que llegue a este texto ya conoce la versión original, así que spoiler alguno no existe) de la muerte del compañero de la niña vampiro, que en este caso se trata de un plano secuencia de verdadera locura.

Así, Déjame entrar, el remake, funciona como un sobresaliente filme de vampiros que, sin embargo, puede resultar ocioso si se piensa que es muy cercano a la original, y ésta es prácticamente una obra perfecta.

Pero, por otro lado, me parece que su existencia puede ser el anunció de una nueva época de cine de horror.

Cuando en 1957 la Hammer Films comenzó su primer renacimiento con la reelaboración del clásico de Mary Shelley, a través del filme The Curse of Frankenstein, dirigido por Terence Fisher, con guión de Jimmy Sangster, y el inicio del diabólico encuentro en pantalla de Peter Cushing y Christopher Lee (¡¡no puede pedirse más!!), todo reinició de cero y fue esplendoroso.

Para entonces, la Hammer llevaba más de dos décadas produciendo comedias y filmes de suspenso, pero en ese 1957 decidieron reelaborar mitos del cine de horror atreviéndose a rehacer, a hacer nuevas versiones, remakes, de historias que habían permanecido intocables durante dos décadas.

Obviamente, la incertidumbre del público y la crítica era clara; inclusive, la respuesta no fue del todo buena ante el grafismo implícito en el color del filme y agregado en la historia, y durante los primeros años de la producción Hammer en el género no fue bien vista del todo; pero la cosas cambiaron con los años, y hoy muchos de los filmes de la Hammer Films sobresalen por su calidad y continúan como referencias inequívocas de la calidad dentro del género.

De esa forma, al ver que la Hammer Productions renace por segunda ocasión con un sobresaliente remake a Låt den rätte komma in –un filme que, como el Frankenstein de Whale y Karloff, está haciendo época en su momento–, no puedo más que pensar que al hacerlo nuevamente con un un buen remake se trata de una positiva y simbólica forma de continuar con un legado que, a partir de la reelaboración de historias conocidas creó un canon de calidad y que quizás ahora, por qué no, tal vez iniciar uno nuevo para el siglo XXI.